编者按全国政协委员王人美是三十年代著名电影演员,曾主演过进步电影《野玫瑰》、《都会的早晨》、《风云儿女》以及我国第一部获得国际荣誉的影片《渔光曲》。
他推我走上银幕
回想三十年代初,有些朋友看了影片《野玫瑰》,都问我:你怎么第一次拍电影就那么自然、真实?那么成功呢?当时,我自己也莫名其妙,只好请他们去问《野玫瑰》的编导孙瑜,是他,把我推上了银幕,并且使我初上银幕就获得成功。
五十年代全国范围内批判过的电影《武训传》就是由孙瑜编导的。这部影片虽说酝酿开拍于解放前,但在解放后继续拍摄并公开放映,说明了孙瑜思想认识上的模糊和局限。经过全国规模的批判,孙瑜受到了教育,提高了认识。可惜的是,他从此遭到冷遇,有二、三十年时间被闲置一边。
我认为,孙瑜同志不仅是三十年代才华出众的电影导演,而且是电影界的伯乐。他1900年生于重庆。父亲是清末的一位历史学者。他少年时期就接受了中国古典文学的熏陶和外国文艺的影响。1923年,他在清华大学文学系毕业后,由公费送往美国威斯康星大学留学,插班选读文学和戏剧。不久,他进纽约摄影学院学习电影摄影、洗印、剪接,又在哥伦比亚大学学习电影编剧和导演。
他1926年回国以后,从编导第一部故事片《潇湘雨》(也名《渔叉怪侠》,上海长城画片公司出品),到五十年代,共编导了二十多部影片。其中《大路》、《小玩意》、《天明》、《野玫瑰》、《野草闲花》以及解放后编导的《乘风破浪》等片都由于思想内容比较进步,艺术手法比较新颖,深受广大观众的欢迎和喜爱。
作为电影导演,选择演员是一项事关成败的重要工作。特别是挑选初出茅庐的演员,不但导演的担子要加重,而且带有一定的冒险性。然而,孙瑜从发展电影事业着眼,努力发现新演员、积极培养新演员,把许多青年引上了影坛。如金焰、阮玲玉等著名演员,都是被他大胆起用,才得以在影坛上施展才华的。1931年5月,上海联华影业公司经理罗明佑表示,可以考虑吸收我们明月歌舞团全体人员进影业公司。经过协商,联华公司和我们签订了集体合同,明月社改名为联华歌舞班。我们也踏进了电影公司的大门。起初,我们拍摄过几部歌舞短片,有的根本没有放映,有的插在朱石麟编剧、史东山导演的《银汉双星》里。当时,我做梦也没想到会主演故事片。那段时间里,孙瑜常到歌舞班来,虽说他已经三十出头,比我们大十来岁,可是他为人随和,又爱说说笑笑,很快就和大家搞熟了。后来,歌舞班去南京等地公演,他也跟随前往。起初,我还以为孙导演喜欢歌舞呢?其实,他是为了熟悉我们、了解我们,从我们中间挑选演员。
大约1931年冬末,孙瑜正式提出请我担任影片《野玫瑰》里的女主角小凤。我自然感到吃惊。他对我说,这女主角是为我而写,这影片是“九一八”以后为了宣传爱国而写。他叙述了故事情节,我听了觉得很亲切,觉得小凤和我性格、爱好都相近,心情也就松弛了。
《野玫瑰》主要故事是讲上海郊区吴淞镇外有个渔家女小凤,和父亲同住在河岸上的一条破船里。母亲死后,父亲不再打鱼,当了杂工。小凤在家除了操持家务,常带一群孩子,拿着木枪、竹炮、草盔、纸甲作军事操练,教孩子们要“爱中国”。我记得有个三岁的小演员,就是我以前讲过的严折西和薛玲仙的女儿,我教她“举手爱中国,中国就是妈妈。”后来,一位出身富家的艺专学生江波到乡下来写生。江波是金焰扮的,这是我和他合作的第一部影片。江波见到小凤,觉得她健康、活泼、纯洁,产生了好感。接着,大火吞噬了小凤的小船和父亲,江波带着小凤回上海。小凤被江波的父亲驱逐。江波带小凤找到街头画广告的小李和卖报的老枪,同挤在鸽子笼式的阁楼和晒台楼里。冬天带来了失业和饥饿,江波和小李又被警察抓走,小凤为求江父营救,答应永不见江波。江波出狱后,找不见小凤。最后江家举行盛大舞会时,街头响起号召参加东北义勇军的歌声,江波怒斥醉生梦死的人们,并从窗口跳出去,汇人前进的队伍。于是,他发现小凤、小李和老枪都在队伍之中,大家高唱爱国歌曲奋勇向前。
《野玫瑰》的拍摄工作进行得很顺利。孙瑜编写于“九一八”之后,全剧年底开拍,完成于上海“一二八”炮火声中。我记得,只用了二十多个工作日。大概我第一次拍故事片,什么都觉得新鲜,孙瑜的导演工作我也觉得有趣。你不知道,那时候,孙瑜有个外号,叫“诗人导演”,他导起片子来,真还有点诗意呐。比如我扮演小凤,开拍前化好妆,到服装间穿好衣服,要给孙瑜看。孙瑜总是端详半天,给我弄弄头发,把刘海往上推推,又嫌衣服上的补丁搞得太粗糙,告诉服装师补丁本身要搞得象花朵一样,再补在合适的地方,就显得美。他甚至亲自动手把裤腿拉几个口子,弄得象锦旗下的流苏。他经常说,就是破衣烂衫,也要给人以美感。
拍《野玫瑰》时我才十六岁,根本不懂什么表演艺术。至于二十年代末,三十年代初其他演员的表演艺术,我更说不清。不过,当时有些影片的男女主角常常追求一种病态美。男的是张君瑞式的软弱书生,女的是捧心西子式的可怜虫,我不想当什么明星,也不想去模仿那些明星。我觉得小凤的性格气质和我相近,我很容易理解她的感情。我又胆子大,不害怕摄影棚里的灯光、镜头。我也还比较能吃苦,不抱怨夜以继日的拍摄。所以我就象平常那样说着、笑着、玩着,拿水盆在坑里划来划去,从窗口跳进跳出。
谁知道,1932年影片公演后,我成了所谓的“明星”,还得了个绰号“野玫瑰”,我自己真有些莫名其妙。孙瑜后来对我说过,我的成功主要是表现出了渔家女健康活泼、青春焕发的朝气。我自己觉得,我在镜头前确实没有装腔作势、忸怩作态,只是把我固有的天真、活泼、大胆都表现出来了。如果说我有什么表演艺术的话,那就是自然、真实。
两个蔡楚生
蔡楚生,大家都很熟悉。他编导的《渔光曲》、《迷途的羔羊》、《一江春水向东流》以及《南海潮》等影片,在我国电影发展史上占有重要位置。我和他接触不多,只是三十年代有过一段合作,蔡楚生给我留下的是两个完全不同的印象。
一个印象是我听说的。蔡楚生是广东潮阳人,读过四年私塾,当过商店学徒,也在电影厂里打过杂。由于同乡长辈电影编导郑正秋的帮助,他才进了明星公司,当了郑正秋的副导演。在明星公司的两年多时间里,蔡楚生跟着郑正秋学编导,也跟着郑正秋学会了抽鸦片。当时,蔡楚生有个外号叫“蔡嚓嚓”,后面两个“嚓”字形容他抽鸦片的声音。蔡楚生那时只有23岁,如此年轻,抽上了鸦片,自然令人惋惜。
另一个印象是我进联华公司后亲眼见到的。蔡楚生于1931年经史东山等推荐,进联华公司当了正式编导。我们联华歌舞班也在1931年成立。由于孙瑜常来歌舞班,我们也到公司导演室去找他,由此认识了史东山、王次龙、谭友六、蔡楚生等人。在这些导演中,蔡楚生年纪比较轻,踏进影圈的时间也比较短。起初,我和孙瑜比较接近,《野玫瑰》之后,我参加了《共赴国难》的拍摄。
《共赴国难》编摄于1932年2月初。当时史东山、孙瑜、蔡楚生、王次龙在导演室义愤填膺地议论上海“一二八”事变时,你一言、我一语,决定要日以继夜地赶拍一部反映抗日斗争的故事片。蔡楚生比较年轻、精力充沛,就推他当执行编导。影片描写上海闸北一个小资产阶级家庭在“一二八”战争中的觉醒和斗争。我扮演一个救护队员,在战壕里救护伤员。战壕是在摄影棚里搭的布景。因为我的戏很少,和蔡楚生接触不多,印象也不深,但是,这部影片只用了两个多月时间便编摄完成,和蔡楚生的日夜奋战有很大关系。
《共赴国难》完成后,联华歌舞班解散。不久,蔡楚生找我参加拍摄《都会的早晨》,同时,又拉我去拍《春潮》,接着,又约我扮演《渔光曲》中的小猫。从1932年夏天到1934年春天,我和蔡楚生接触比较频繁。他留给我的印象是思想深沉、工作勤奋。我也从来没有见他抽过鸦片。后来,我知道他进联华公司后接触了不少进步人士,象音乐家聂耳、影评家王尘无以及夏衍、田汉等人。在他们帮助下,他走上了现实主义创作新路,同时也改掉了抽鸦片的恶习。自然,蔡楚生的转变有多方面的原因,其中,也包括时代的因素。
蔡楚生对他从事的电影事业有着强烈的爱,甚至有一种奋不顾身的精神。他是那样地精力充沛,那样地不知疲倦,比如说:1932年夏秋之际,他编导的《都会的早晨》在联华二厂开拍,不久,他编写的《春潮》又在亨生公司开拍,虽说郑应时是导演,可是经常缺席,实际上,仍是蔡楚生当导演。他为这两部片子的导演工作花费很多心血。因为《都会的早晨》是他第一部描写下层社会生活的影片,《春潮》是第一部用国产录音机拍摄的片上发音有声片。于是,他白天导无声片《都会的早晨》,晚上导有声片《春潮》,不知道他什么时候休息、什么时候睡眠。蔡楚生虽然年轻,才26、7岁,但是他身体并不壮实。有时,我能看到他眼里布着红丝;有时,也能看到他在拍摄间隙急不可待地随便找个地方坐下。我能感觉出他很累,很疲倦,但是他从没说过半个累字。
另外,我也觉得蔡楚生善于接受别人的意见,甚至一些不完全符合事实的批评,他也能正确对待。我曾经听说过这样一件事。你也知道,1931年蔡楚生进联华二厂后,编导了《南国之春》和《粉红色的梦》这两部电影,没有跳出缠绵徘侧的爱情俗套。因此,受到进步舆论的批评。1932年6月底,聂耳用黑天使的笔名,写了篇题目为《下流》的文章,登在新出版的《电影艺术》上。文章批评他的作品是“麻醉群众阶级意识的工具”,希望蔡楚生“不要再做艺术家的迷梦”,好象文章还提到如果把劳动人民看成“下流”坯子,那么创作出来的一定是反动的作品等等。那时候,我和聂耳都在明月社,关系很好。不过,说老实话,我当时并不知道聂耳批评了蔡楚生,也没有看过这篇文章。后来,我才知道这回事,并且了解到聂耳对蔡楚生有个小小的误会。1932年6月前后,蔡楚生正在筹备拍摄《都会的早晨》。这是一部热情歌颂都市劳动人民的影片。据说蔡楚生当时讲过,我也准备写作一部“下流”,电影。我完全相信,蔡楚生的本意决不是把《都会的早晨》看作下流电影,而是讥刺有些人把描写劳动人民的电影贬为“下流”电影。聂耳没能理解蔡楚生反唇相讥的含意,在文章里提出了批评。听说蔡楚生对尖锐的批评感到过苦恼和郁闷,但是他很快想通了,亲自来明月社找聂耳,诚恳地接受批评,也解释了误会。从此,他们成为好朋友,我觉得蔡楚生这样做很不容易。他能够不计较别人因误解而产生的指责,虚心接受其中正确的意见。这种虚怀若谷的态度大概是促使他转变、促使他进步的有利因素吧!
《都会的早晨》是部无声片,大约1932年夏秋之际开拍,1933年年初上映,首映时连满十八天,也可以说是轰动一时。当时的国产片,在上海首映时,映期一般只有三至五天。这部电影是写富家大少爷黄梦华在诱骗贫苦姑娘失身产子后,为了和富家小姐结婚,抛弃了私生子。弃婴被善良的车夫许阿大拾回抚养,取名许奇龄。黄梦华和富家小姐成婚后,又得一子,取名黄惠龄。若干年后,许奇龄成为正直勤劳的建筑工人,他赡养年老的父亲,照顾天真的妹妹——许阿大的亲生女儿兰儿。惠龄则成为一个品德败坏的恶棍。一天,惠龄遇到兰儿,想要勾引她,没有得逞。黄梦华在工场里发现许奇龄是自己的弃子,想暗中资助许奇龄,也遭到拒绝。黄惠龄为了占有兰儿,买通当局监禁奇龄,抢走兰儿。兰儿誓死不从。奇龄出狱后,冲进黄家寻找兰儿。这时候,黄梦华已经病入膏肓,他向奇龄说明了他们的父子关系,准备分一半家财给奇龄。奇龄没有接受家财,扶着兰儿离开了黄家。从这简短的故事情节里,可以看出,蔡楚生创作《都会的早晨》,跳出了男欢女爱、家庭伦理的旧套,并没有把劳动人民诬蔑为“下流坯子”,而是怀着极大的同情和热忱,赞美了劳动人民;怀着极大的蔑视和憎恨,鞭挞了资产阶级。
这部影片的演员有唐槐秋、高占非、袁丛美和我等等。唐槐秋演大少爷黄梦华,高占非演建筑工人许奇龄,都很称职。袁丛美是联华公司的老牌反面小生,他演品质恶劣的黄惠龄。提到袁丛美,我想到演员的道德。演员扮演的角色可以是个道德败坏的恶棍,但自己必须品行端正。袁丛美缺少一些演员的道德。我在剧中扮演兰儿,他扮演的黄惠龄想霸占兰儿,他就假戏真做,找各种机会占我的便宜。我第一次遇到这种情况,又恼恨、又愤怒,只要一拍完戏,我就远远地躲开他。在摄影机前,反正兰儿对黄惠龄是持奚落和拒绝态度,我就极力表现兰儿的反抗性。以后,我才知道袁丛美不仅对我,对其他女演员也是如此。大家在背后议论他时都很反感,叫他袁麻子。后来,他去了台湾,病死在那里。
哦,象袁丛美那样的人不必多提了。我还是接着谈影片的拍摄情况。有一节戏的拍摄给我留下很深印象。我记得在摄影棚里搭起了许阿大的家,又简陋、又破旧。有个小阁楼是兰儿的房间,阁楼旁有根粗柱子,柱子上钉了稀稀落落的几根木条,算是兰儿上去下来的楼梯。那天,开拍之前,蔡楚生拿个活页的硬纸板练习本,大概这是他写的分镜头剧本。当时,剧本不发给演员,而是由导演给演员讲故事情节、场次等等。蔡楚生告诉我,兰儿从阁楼上下来,不走扶梯,用根绳子滑下来。落地后,和哥哥闹着玩,要表现出兰儿的天真、乐观。我自然照办。刚要开拍,蔡楚生又让暂停,也不知他怎么灵机一动,从美工师那里拿来支笔,走到粗柱子前,亲手添上了“我哥哥力大如牛”,“我是天下第一好人”两行字,字写得歪歪斜斜,字旁又画上一只翘起大拇指的手。他还问我,这算是兰儿写的字,画的画,怎么样?我都被他逗乐了,连连点头说好。他就让摄影师先拍柱子上的字和画,再拍我从绳子上滑下。这临时加上的字和画,对表现兰儿的性格有好处,对渲染塌车夫家庭的温暖和谐也有好处。
这就是蔡楚生的即兴创作。是的,他当导演,并不完全按照手里那本练习本拍片,常常临时有不少新点子。影片最后一个镜头的拍摄,是兰儿和哥哥以及邻居坐在塌车上,一个人拉着塌车,向远方走去。实拍的那天,高占非病了,不能来。有人建议改日再拍。蔡楚生不同意,他见厂里有位摄影师周达明和高占非身材相仿,请他代替高占非扮我的哥哥。同时,镜头也改成拍大家的背影,这样,既使画面显得有力量,又使影片的拍摄如期圆满完成。
《都会的早晨》公映以后,联华公司收到一位眼科大夫的信。他在信中要求见见韩兰根,说他是多年的眼科大夫,从没见到过韩兰根那样的眼睛。这是怎么回事呢?原来,韩兰根在片中扮演好心的邻居。有个镜头表现他吃惊的神情。试拍了几次,蔡楚生都不满意。他认为这前后的戏比较压抑,韩兰根的惊讶表情应该比较有趣,可以调剂一下。蔡生和摄影师周克商量,决定搞特技,让韩兰根转动眼珠,先拍左半部脸,再拍右半部脸。合成之后,出现在银幕上的镜头就是:邻居听到消息,吃惊地张开嘴巴,随后,两只眼睛同时分别向两边转动。由于当时电影特技很少,很多观众对这个镜头感到新鲜、有趣。这位眼科大夫错把电影特技当作演员眼睛的特殊毛病,因而给我们来信。这件事成为联华公司的美谈。
蔡楚生拍电影很讲趣味性。但,他不仅讲趣味性,更讲真实性。三十年代初,上海刚刚时兴电烫头发,电影公司的很多女演员都去烫发。1931年我演《野玫瑰》中的小凤,披散的头发可以看出电烫的痕迹。1932年我演《都会的早晨》里的兰儿,虽然梳一对小辫,也烫了辫花。显然,这都不真实,穷家姑娘怎么可能烫发呢?但是,蔡楚生当时并没有提出意见。直到1933年蔡楚生带我们去石浦渔村拍外景。我看到渔村姑娘没有一个电烫头发,大多在脑后垂着一根又粗又长的大辫子,心里有所感触。正巧,蔡楚生来找我商量,他认为我应该把头发抹平,不留一点电烫的痕迹,再接一根大辫子,否则就不象渔村姑娘。我欣然同意。我们在摄影棚里拍《都会的早晨》,不论是他,还是我,都没有想到兰儿烫辫花是不真实的。我们到了渔村,没几天,都感觉到了小猫的头发不能有电烫的痕迹,应该梳一根大辫子。可以说,是生活教育了我们,我们是在生活真实的启示下,逐步懂得了追求艺术表演的真实。
《渔光曲》诞生的艰难历程
去年中国电影二十到四十年代回顾展,电视里安排了重映《渔光曲》,成千上万的观众看了这部影片,我收到不少热情的来信。想起来,《渔光曲》的拍摄离这次回顾展已经有整整半个世纪,是1933年开拍,1934年6月14日在上海金城大戏院首映的。当时正值上海六十年来少有的酷暑,却居然创造了连满八十四天的新纪录。第二年五月,《渔光曲》参加了苏联电影工作者俱乐部在莫斯科举行的国际电影节。在这个有三十一个国家的代表和影片参加的电影节上,《渔光曲》获得了荣誉奖,成为我国第一部获得国际荣誉的影片。
《渔光曲》的拍摄周期是十八个月。我在1933年春和联华二厂签订了一年的合同。合同规定要在一年之内拍四部电影。结果,我连一部《渔光曲》都没能拍完。怎么会拖这么久的时间,说起来就话长了。
大约在1933年春节前夕,明月社解散,赫德路(今常德路)恒德里的社址也退租了。我没有地方可住,只好搬到二哥王人路家里。他家是胶州路170弄5号,蔡楚生家是7号,恰好是邻居。那时候,我和蔡楚生已经很熟悉。我正式加入联华二厂后,有一天,蔡楚生对我说,他新写了一个剧本《渔光曲》,想请我担任女主角小猫。我自然很高兴,满口应允。过了几天,蔡楚生把我找到厂里,在那里的还有韩兰根、袁丛美、裘逸苇、罗朋、汤天绣、尚冠武,说是要把《渔光曲》的故事讲给我们听听。那是一个多么凄婉动人的故事呀,多少年过去了,我依然能记得第一次听到这个故事时那种兴奋和不安的心情。
故事发生在浩翰的东海边。渔民们正在捕鱼,唱着《渔光曲》。后来,暴风雨夺去了渔民徐福的生命,他的妻子徐妈只得抛下刚生下的孪生子女,到船主何仁斋家当奶妈。十八年后,何家少爷子英和何妈的女儿小猫、儿子小猴都长大了。小猫和小猴租何家渔船捕鱼谋生,子英被父亲派往国外攻习渔业。离别时,子英向小猫、小猴表示,回国后一定要改良渔业。
谁知短短两年之后,由于盗匪横行,以及轮船捕鱼的兴起,小猫、小猴不得不扶着失明的老母到上海投奔舅舅,和舅舅一起沿街卖唱。何子英学成归国,巧遇小猫、小猴,得知他们的境遇,便资助了一百元。但这笔钱反使小猫小猴被诬抢劫而遭逮捕。等到他们出狱返家,老母和舅舅又都葬身火窟。子英找到他们,把他们带回家里,却被何仁斋赶出。何仁斋后因姨太太携款私逃导致破产,自杀。子英意识到不可能实现自己改良渔业的计划,便和小猫、小猴一起到渔船上工作,最后小猴因捕鱼受伤致死。临死前,他要求小猫为他再唱一遍《渔光曲》。
故事还没有讲完,我已经泪流满面,深深地被小猫、小猴悲惨的身世所感动。我感到这是一部难得的好剧本,可又有些担心自己能不能演好小猫。
蔡楚生讲完故事后,又宣布了角色分配,韩兰根演小猴,我演他的姐姐小猫,裘逸苇演我们的舅舅,汤天绣演我们的母亲徐妈,尚冠武演船主何仁斋,罗朋演何家少爷何子英,袁丛美演何仁斋姨太太的情人,剧中人的名姓我记不清了。姨太太则由谈瑛扮演。
夏末,《渔光曲》正式开拍。9月19日,蔡楚生带领我们到浙东象山县的石埔渔镇去拍外景。我记得外景队一共三十多人,在台风刚刚刮过的第二天,坐舟山轮到了石埔。
石埔虽说是象山县的集镇,也是渔船聚集之地,但是,市面很萧条,房屋也很破败。我们三十多人分住在浦江旅馆和金山旅馆,这两个旅馆都狭小阴暗,连电灯也没有,只能点油灯。臭虫成群结队,每天晚上扰得大家不得安睡。我们预定在石埔逗留一个多星期,结果因为拍摄工作进行很不顺利,一直拖延了一个多月。
我们在石埔遇到了种种困难。
一个是我们不能跟随象样的渔轮出海。当时石埔渔轮不多,大渔轮更少。我们要搭乘渔轮出海,需要花费一笔钱。也不知是我们经费不足,还是船主嫌我们在船上拍电影碍手碍脚,反正我们联系半天,只能搭乘一条小渔轮。按规定,这种小渔轮不能出海,幸亏船后有张拖网,可以增加些份量,才勉强出海。蔡楚生本来想出海多拍些海景,也希望剧中渔轮上的那一节戏能全部拍完。想不到,这艘渔轮吨位太小,出海后,稍有风浪便翻腾得厉害。很多演员晕船、呕吐,摄影师周克更吐得不能起床,拍片根本无法进行。我当时只有十九岁,年纪轻,身体好,再加上从小爱跑爱跳,在学校里常玩荡桥,下南洋时也坐过海轮,所以很快适应了海上生活。我经常在甲板上跑来跑去,还爬到驾驶室顶上去照相。更多的时候是看渔民捕鱼,每隔四小时,有只大吊钩把拖网从海里吊起来,拖网绳索一松,鱼、虾等都落进底舱,底舱里存着海水。渔民们教我辨认各种鱼类和海星、海螺、海蟹等等。我和渔民搞得很熟,更愿意呆在甲板上。有时候,风浪袭来,我不是在甲板上站不稳脚,就是从头到脚被泼得透湿。在海上的几天里,我不但长了知识,而且亲身体会到渔民的辛劳。我们的渔轮返航靠岸后,周克才从床上起来拍了几个镜头,但是离预定计划差得很远。
另一个是天气不好,以及病号增多,我们从海上回来后,遇到了阴雨天,淅淅沥沥,下个没完没了。大家闷在阴暗潮湿的旅馆里,无所事事、长吁短叹。附近海面又是海盗出没之处。凄风苦雨的日子,加上传来海上出事,岸边失足死人等等消息,更增添了大家惶恐不安的心情。由于心情不好和水土不服,很多身强力壮的人都病倒了。
当地的党棍仗势欺人。我们去后不久,那些党棍纠合一些绅商,要在庙里为我们开什么欢迎大会。实际上是他们听说我们能歌善舞,要拿我们取乐。大家又气又恼,又无可奈何。我连那天晚上自己唱的什么歌都记不清了。所谓的“欢迎会”之后,又传说党棍老爷对我们女演员不怀好意。
拍摄就在这种情况下时断时续地进行。这期间,我觉得,蔡楚生和聂耳起到了稳定军心的作用。当地人把海盗叫“大壳”,我们也开玩笑把蔡楚生和聂耳叫做“六壳”。他们真是有股拚命的劲头。
先说蔡楚生吧,只要天气偶尔放晴,他就紧张地组织大家拍摄。比如说:石埔葫芦头一带有成片破烂不堪的茅草棚,那是渔民们在岸上的栖身之地。蔡楚生决定在这里拍摄剧中渔民徐福家的外景。为了真实地摄下这一场景,他和摄影师周克等人,爬到大金山山腰上拍鸟瞰图,还东渡石埔港到对面东门岛,从侧面拍过来,甚至,有一次,冒着大雨,拍下了破茅屋在风雨中飘摇的悲惨景象。除了拍摄工作外,他还常常带我们到渔民家去串门。他态度温和,问话又能问到渔民心上,渔民很愿意和他聊家常。有的告诉他,亲人出海后再没有归来;有的告诉他渔霸从中盘剥压低鱼价;有的告诉他因为贫穷忍痛舍弃亲生子等等。我在旁边听,常常听得双泪长流,那时候,渔民的生活真苦呀!
聂耳要为《渔光曲》配乐,他和我们一起到了石埔。聂耳向来开朗乐观。我印象里,他到哪里,哪里就有笑声和歌声。他见大家情绪低落,有一天,突然宣布开娱乐晚会。他化妆个大黑脸,自称非洲博士,一会儿表演口技,一会儿即兴演说,最后跳起了土风舞,把大家都逗乐了。因为演员病倒很多,蔡楚生商请聂耳扮演一个海上风暴中幸存的渔民。他爽快地答应了。后来聂耳也病倒了,严重的扁桃腺发炎,高烧四十度。不幸的是,他拍的那段戏的底片在上海洗出来有部分很不理想。蔡楚生考虑到聂耳的健康情况,不主张补拍。聂耳知道了,坚持补拍,还从床上爬下来又跳又笑,表示他没病。第二天,他带病在太阳底下补拍镜头,一点也没露出病态,补拍圆满完成后,他的病势加剧,不得不派专人护送他回上海治疗。聂耳顽强的工作精神确实很感人。
如果不去石埔,我也许演不象小猫。在石埔,我学会了摇橹。一位大辫子渔家姑娘天天摇着小舢板,撒网捕鱼。我跟着她学摇橹。那可不好学,不是船不走,就是橹把掉下来,我练了好几天,把胳膊都练肿了,才学会。我尝到海上的风雨、摇橹的辛劳,我听到渔民们诉说悲惨的生活,也感受到党棍们的欺凌。我们是从上海大都会去的演员,党棍对我们都敢放肆,平日他们怎样鱼肉乡民,那就可想而知了。我见到的、听到的、感受到的都帮助我理解小猫,促使我进入小猫的内心。
曾经有青年朋友来信问我扮演小猫成功的秘诀。我没有什么秘诀。我演《野玫瑰》中的小凤可以说是演自己。我演《渔光曲》中的小猫有些进步,不再是演自己,而是我变成了小猫。象我刚才说的那样,我到了石埔,亲眼目睹渔民的悲惨遭遇,也联想起少年时代看到的穷人的生活,我从同情小猫到理解小猫。比如说:在拍小猫到招工处门口排队的戏时,蔡楚生说,要有几个人插进小猫前面,小猫不声不吭,最后,轮到小猫时,招工名额已满。我想应该如何表演呢?在一般情况下,自己排了长时间的队伍,突然前面插进几个人,是会不依不饶的。但是小猫虽然急需工作,也能体会别的穷人渴求工作的心情。因此,她对别人插队抱着同情态度,即使自己因此失去招工机会,她也不会怨天尤人,只是快快不乐。我觉得这就是小猫的善良,也是小猫独有的个性,理解了这一点,表演起来就很自然、亲切。
再有我从来不把拍电影当作职业,也从来不在摄影机前面故意做这个动作,那个动作。我觉得小猫应该怎样,就怎样去表演。比如说我认为小猫应该梳大辫子,我就梳大辫子,不去考虑这样和我的脸型是否符合,是否漂亮。再比如我认为小猫应该在生活的重压下,过早地成熟,我就处处表现她对弟弟小猴的照顾,从不做出一点撒娇忸怩的姿态,说老实话,拍电影的时候,我真把自己当成小猫,当成渔民中的一员。我觉得我应该把渔民的苦难和不幸真实地再现出来,引起社会的重视,设法改善他们的生活。
《渔光曲》拍到1934年1月就接近尾声了,不知为什么,停机不拍,一拖拖了几个月。我那时已经怀孕,手脸都有些浮肿,我担心再拖下去连脸型都对不上,催问过蔡楚生,他也是含含糊糊地安慰我。拖到四月份,才在摄影棚里搭起渔轮一角,并且请司徒慧敏带来三友式录音机,用同期录音的办法,录下了我为小猴唱的《渔光曲》,拍完了尾声。当时我是稀里糊涂,什么也不清楚。后来我才知道其中的曲折过程。
那时候联华厂没有录音设备,老板想购买美制的录音机,又嫌价格昂贵,迟迟不能成交。蔡楚生想把《渔光曲》拍成有声片,他和司徒慧敏交往甚密,也知道司徒慧敏正在帮助堂兄司徒逸民等试验国产录音机。你也许不清楚,三十年代初,上海科技界有些爱国的知识分子,看到我国有声片正在逐步代替无声片,但是录音设备却要求助于外国,外国商人又奇货可居,趁机索取巨款,迫切感到应该有国产的电影录音机,我以前讲过的颜鹤鸣就是其中的一个,他自制的录音机比较简陋,只拍了部《春潮》就消声匿迹了。试制国产录音机获得成功,并广泛应用的是司徒他们。大约从1931年开始,司徒逸民和龚毓珂、马德建就在一起研究电影录音技术,他们是曾经在美国学习过无线电工程或机械工程的知识分子。司徒慧敏除了在影片公司搞美工和录音外,以全部业余时间协助他们试验。到1933年夏,国产录音机的试验接近完成,蔡楚生和司徒慧敏商量,能不能把《渔光曲》改成有声片。司徒告诉他:对白录音怕来不及,但是唱歌部分可以搞配音。那时候,很多人对国产录音机抱怀疑态度。所以蔡楚生也没有张扬,只是告诉了聂耳和任光,他们都表示赞成。
我们去石埔后,蔡楚生以个人名义邀请司徒慧敏去石埔,一起出海,去渔民家庭,以便熟悉情况。九月底,司徒他们自制的录音机试验成功,定名为“三友式”电影录音机,接着,正式成立了电通股份有限公司。蔡楚生从石埔回来后,正式向老板提出,用三友式录音机录影片主题歌。那首主题歌是安娥作词、任光作曲。……“轻撒网,紧拉绳,烟雾里辛苦等鱼踪!鱼儿难捕租税重,捕鱼人儿世世穷。……天已明,力已尽,眼望着渔村路万里;腰已酸,手已肿,捕得了鱼儿腹内空……”你听,歌词写得多好,再配上凄婉、悲愤的曲调,真有打动人心的力量。这样好的歌曲,完全应该录音。不料老板不同意用三友式录音机。联华厂董事吴邦藩,是个买办商人,反对得最厉害,他只相信美国录音机,对国产录音机连听都不要听。摄制组里有些人也劝蔡楚生不要冒险。蔡楚生不甘心就此罢休。他把大部分内容拍完后,留下小猫为垂死的小猴唱《渔光曲》的结尾不拍,再三再四地要求用三友式录音机来同期录音,老板迟迟不肯同意,双方僵持了几个月。这期间,蔡楚生常去司徒慧敏那里,听“三友式”录音机的录音效果。
1934年春天,电通器材公司改为制片公司,筹备拍摄电通第一部故事片《桃李劫》,用三友式录音机同步录音,效果很好。大约就在这前后,蔡楚生再一次向老板提出,坚决要用三友式录音机为歌曲《渔光曲》录音。老板看到蔡楚生毫无退让的意思,觉得影片老是拖着不能完成,对厂方也是损失,只好勉强同意。这样,四月,我们终于用国产的三友式录音机录制了我唱的《渔光曲》,拍完了全剧的尾声。六月,《渔光曲》公映,《渔光曲》的歌声传遍全国。事实证明,三友式录音机录音效果很好。这支主题歌为全剧增添了艺术魅力。
《渔光曲》的拍摄工作曲曲折折,蔡楚生为此耗费了大量心血和精力,终于使影片诞生并获得成功。成功来得真是不容易呀!
风云变幻中拍《风云儿女》
《义勇军进行曲》是我国的国歌,这首歌是三十年代影片《风云儿女》的主题歌。
1934年春,电通公司成立的时候,就请田汉写电影剧本。年底,田汉同志写了个故事梗概及主题歌。第二年初,田汉同志被捕。夏衍同志把故事梗概写成文学剧本,由许幸之导演。主题歌由聂耳谱曲,那时他正要去日本,曲谱是他到日本以后寄回来的。同年5月,影片和观众见面。关于剧本及拍摄详情,田汉同志、夏衍同志和许幸之同志都写过文章,不用我多说了。我只想说说自己怎么会卷进时代的风云,参加了《风云儿女》的拍摄工作。
五十多年前,在明月歌舞团,我是个成天嘻嘻哈哈,只知道唱歌跳舞的野姑娘。联华歌舞班成立后,我结识了孙瑜和金焰。孙瑜虽然年长一些,但他有一颗忧国忧民的赤子之心,金焰更是个热血男儿。接着,我又认识了蔡楚生。正是在他们的帮助和鼓励下,我先后参加了《野玫瑰》、《都会的早晨》、《渔光曲》等进步影片的拍摄。在这期间,我有缘结识了田汉同志。
我记不清在什么场合第一次见到田汉同志。只记得金焰向我介绍田老大,我傻愣愣地望着他,心里觉得紧张,拘谨。因为我知道田老大是黎锦晖先生尊敬的长者,也是金焰的第一位老师。我虽然个性活泼,哪敢在他面前放肆。出乎我的意料,田老大和蔼可亲,他拉着我的手,自我介绍他也是湖南长沙人,和我同乡,又问起歌舞班的情况,问起黎锦晖和明晖的情况。聊了一阵之后,不知怎么搞的,我完全丢掉了紧张心理,变得轻松自如了。不久上海发生“一二八”事件,田老大的居处毁于炮火。他暂时住在金焰的宿舍里,和我们朝夕相见。印象最深的是他带我们跑战地。那时候,十九路军和日本侵略者在闸北对峙,闸北满地瓦砾、道阻路塞,时有冷枪对射。田老大带聂耳、金焰和我去过前线。在瓦烁堆里和枪炮声中,田老大镇静自若、矫健灵活,不断地照顾我们。我们去得最多的地方是伤兵医院。每次田老大带上一批人,除了我们几个,还有黎莉莉、吴永刚、卜万苍等。他让聂耳带上小提琴。聂耳奏乐,我和莉莉唱歌,他致慰问词,把病房搞得热气腾腾。我从心底里佩服田老大。
在我和金焰单独相处的时候,他常常会谈到田老大,有几件事也就深深地留在我的脑海里。一件是田老大和金焰的初次见面。那是1928年,金焰孤身来到上海的第二年,刚刚十八岁,被民新影片公司裁员后,几乎成了衣食无着的流浪汉。导演万籁天同情他,介绍他去南国社。这一天,他拎着简单的行李,来到南国社的所在地。那是一幢二层小楼,楼前有敞亮的院子。他走进院子,田汉先生居然从楼上跑下来迎接他,紧紧握住他的手表示欢迎。宽大的手掌把温热传进了金焰的心里,他顿时觉得好象回到了哥哥的家里。另一件是南国社有一次公演《莎乐美》,不料担任男主角的演员临场不到,田老大果断地让金焰代演。从此,金焰开始活跃在话剧舞台上。再一件是关于影片《三个摩登女性》的诞生。当时这部影片名义上是卜万苍编导,实际上是田老大的创作。前面说过,1932年“一二八”以后,田老大暂住金焰宿舍。闲暇时,他翻看影迷们给金焰的来信。其中有位外地的女影迷一封连一封,写了将近两三万字的信,每封都是模仿十八、十九世纪西欧小说中的爱情语句,抒发爱慕之情,并且坚执地要求来上海和金焰相见,田老大以她为模特儿,塑造了一个爱情至上,空虚感伤的陈若英,又受当时电话公司接线生罢工事件启发,塑造了追求光明,自食其力的陈淑贞,再加上一个交际花虞玉,写了三个不同的女性。赞扬的是进步的电话接线工陈淑贞。至于影片中的电影明星张榆,自然有金焰的影子,也有田老大对金焰的期待。
分类:传记·回忆录 作者:王人美/口述 解 波/整理 期刊:《啄木鸟》1985年1期