〖评论〗是大作，但不是精品

键词：大树推土机混沌感人物对话备忘录

楔子

1997年9月初，柳建伟送来了他第一部长篇小说《北方城郭》的样书(人民文学出版社1997年6月版)。带着相当程度的疑虑我开始阅读，起初进入时颇感不适。笨拙的叙述，硬直的语言，尤其是对出场人物不无夸张的漫画化描写等等，都与我素来崇尚的“美文主义”相去甚远。不想格格涩涩读完两章之后，竟在不经意间渐渐“入戏”了。掩卷沉思，内心里慢慢涌动起一股思想与表达的欲望，乃至日渐强烈。经验告诉我，恐怕是遇到了好东西，在审美的领域里，感性往往比知性来得更为准确和可靠。只有好东西、新东西才可能刺激你、兴奋你、挑战你(尤其像我这样的阅读神经麻木疲软的“职业读者”)，使你有话可说，想说，非说不可。反之。哪怕是面对一部精致光滑的平庸之作乃至中平之作，它也许让你难以挑剔，可它也让你无话可说———没什么可说的，也不想说什么。

《北方城郭》正相反，可说想说的太多了，以至梳理不清或者说等不及梳理。按常规，要对一部重要作品尤其是长篇小说作出判断性发言，必须是等热情冷却之后，拉开一段距离进行理性的条分缕析之后，方才比较可靠，比较符合学术规范。然而这一次，我却是明显犯规了。读后不过一周时间，就和我的同事兼同行张志忠先生进行了一次长篇“对话”，后觉言犹未尽，又单独撰写了一篇数千字短文，前者分几部分陆续在《中华读书报》、《文学报》、《作家报》刊出，后者则作为“长篇导读”载于年底的《小说选刊》。如此快速地向传媒发布我对一部长篇的好评，这在我多年的评论中似乎是一个例外，和我一贯慎言慎行的为文风格也颇不相合。我想之所以不够冷静的原因，一是急于表达自己，所谓“如鲠在喉，不吐不快”；二是急于推荐作品，所谓“奇文共欣赏，疑义相与析”。文章发表后，引起了一定程度的反响。但是，评价不尽相同，看法人言言殊。

据我所知，普遍看法是认为我的评价过高，有失分寸，有失冷静，甚至有出于师生情面而作广告式友情评论之嫌疑。多数人仅仅是激赏或称道作家的才华和作品的某一方面或某些部分，如直面当下社会现实矛盾的尖锐与勇气，又如主要人物李金堂作为一个文学典型的丰满、立体与多面，再如人物对话的维妙维肖，等等。但意见也相伴而生，存疑处亦颇不少。譬如有人在政治评判上认为整个作品的基调太灰，缺少光明；全篇几乎没有正面人物，更遑论英雄形象；读后不给人以鼓舞和信心。而更多的人则在艺术标准上表示游移，对我的“长疯了的大树”说、“混沌”说等诸说多有质疑，认为一部作品的主题还是应该确定和明晰，你到底想告诉读者什么?这个问题不能确证，整部作品就难以定位了。如此等等，不一而足。统而言之，多数人还不能认同我对《北方城郭》的整体评价，或者也可以换个更为形象的说法：人们认为，《北方城郭》虽然很不错了，但距离一部大作的高度至少还有三箭之遥。

那么，《北方城郭》究竟是一部中上之作?一部比较优秀之作?还是一部大作?需要深入辩证的问题正在这里。

一、“大树”

也许，人们一直对本文前缀的几个“关键词”感到纳闷，而且，对我何以如此推重一部显见不乏稚拙、粗疏的新人长篇处女作可能也困惑不解，当然，对我究竟发表过什么意见更不甚了了。其实，这三者是一回事，我正是用“大树”、“推土机”、“混沌感”等这样几个毫不相干但却非常感性化的词汇来概括性地表述我阅读《北方城郭》之后的直觉感受。因为它们过于风马牛不相及，所以有必要先腾出笔墨来作一下“名词解释”。

所谓“大树”，是我对作品的一个基本定位，即这是一部大作，即便放置于新时期乃至当代长篇小说之林中去观照比较，它也能以粗大的躯干卓然独立而不至于被淹没。而且，这棵“大树”和别的长篇“大树”还有一个显著的区别，即它长得特别蓬勃，枝繁叶茂纠葛攀援甚至显出了某些紊乱，显得缺乏必要的修整，树形有欠美观和有序，但也恰恰表现出了一种异乎寻常的强旺生机和活力。因此，我对这棵“大树”还加了一个形容词来修饰，称它是“一棵长疯了的大树”。所谓“推土机”，则是我对作家的一个基本定位。我认为，《北方城郭》雄辩地证明了柳建伟是一个有力量的干大活的好材料，即一个推土机式的作家。而且，我还据此得出一个结论，真正优秀的长篇小说作家主要应该是以力量取胜的推土机型，而非以精巧见长的摩托型、轿车型乃至中巴型。而所谓“混沌感”，是我对《北方城郭》整体美学风貌的一种概略把握，它混混沌沌，朦朦胧胧，如雾里看花，水中望月，雨中观山，夜间读云，有一种含浑的气韵却不能确定，有一种深邃的意味却难以明言。而且，我又据此提出一个观点，即大凡经典长篇小说都具有相似特征，换言之，则不妨把“混沌感”看作是长篇小说一种较高的审美境界。至于“人物对话”，这是《北方城郭》写作技术上的一个显著特征，也是最见作家才华与功力的重要因素。具体可分两层意思：第一，它占到了全书篇幅55万字的三分之一，这在一般长篇中实属少见；第二，全书近140个人物不敢说各有各的声口，但其主要或重要人物基本上做到了什么人说什么话。这在当前长篇中亦殊为难得。

如此说来，上述几个关键词表面看去互不搭界，实际上却有着一种内在联系———它们都是《北方城郭》给予我的启示或者是我依据《北方城郭》提出的命题。显然，它们都包蕴了丰富的特定的内涵，分别从不同侧面表达了我对《北方城郭》的整体判断：一棵“大树”，一部长篇小说大作。问题也就随之而来了：具备上述特征的长篇小说就能算是大作吗?或者换个角度发问：究竟怎样的长篇小说才算大作?我还注意到一个有趣的现象，即评论家和创作家在对待《北方城郭》的态度上大相径庭。如果以我的意见为分水岭的话，那么，评论家(尤其是老年)多为右派，偏于保守，创作家多为左派，趋向激进。这种带有一定程度的共性的差异能说明什么问题吗?我未及深思，但我想至少有一点启示应该引起我们注意。一般说来，评论家多以理论依据作为座标，而创作家则多以实践经验作为参照，二者之间何者更为可靠呢?当然，问题也许没有这么简单，但有一种可能却真切地存在，那就是《北方城郭》以它巨大而锐利的艺术才华、艺术勇气和艺术真实，对几十年以来正统的、主流的、同时也不乏某些陈旧和僵化的文艺理论范式再次提出了严重挑战!当然，这涉及到一个庞大而复杂的课题，本文也无意纠缠，但也不妨点到为止———理论滞后于创作实践，常常使得我们的批评家们一不留神就陷入了首鼠两端的两难窘境。譬如前文列举的例子———既然肯定了人物巨大的典型意义，却又要指责其不够正面和英雄；既然对作品揭露现实矛盾的深度表示认同，却又要以有欠光明对其进行消解。如此这般，让读者困惑，让作者无措，与现实生活不符，也与经典作品所提供的艺术规律相悖。试问，巴尔扎克和陀斯妥耶夫斯基乃至鲁迅的笔下刻画了多少正面英雄形象?涂抹了多少光明的色彩?没有。恰恰相反，他们正是以揭示社会现实的阴暗和拷问人物灵魂的负面而获得了穿透生活和人性的空前的深度，从而赢得了不朽。不必讳言，这也正是批判现实主义的真谛所在，也正是柳建伟向他们学到的一点真经所在。话说至此，又牵扯出了几个大题目：即批判现实主义在当下中国的意义和处境，我们今天还需不需要批判现实主义，批判现实主义和主流文学的关系。可以想见，这又是一些个不仅复杂而且敏感的题目。在此，我只想说两句话表达两点意思：第一，《北方城郭》是我国多年以来深得批判现实主义真传的长篇之一；第二，恰因此点，《北方城郭》一时还难以被主流文学所全面认同。

至于我个人，我初衷不改，固执己见。从我第一次评说《北方城郭》至今，已经过去了整整一年时光。一年来，我认真听取并密切关注各方对于《北方城郭》的多种意见，也曾一度对自己当初的不冷静发生过怀疑。但是深入思考和反省的结果，却是使我更加坚定了我最初的判断。尽管《北方城郭》在《作家报》评选的“1997年度十佳长篇小说”中“叨陪末座”，我却由此更加担心圈内有限度的认可会妨碍人们对其进入更深度的认识。我在为《中华读书报》撰写的年终专稿《97中国文坛回眸》一文中，特将《北方城郭》和《尘埃落定》并称为97年度长篇小说的“双璧”和“压卷之作”，以期引起更为广泛的关注，看来影响也极其有限。有趣的现象是，《尘埃落定》因其灵性而诗意的历史风情画不胫而走，赢得一片喝彩，甚至博得了某些人慷慨赠与的大师与经典的桂冠。而在我看来，这“双璧”之间一冷一热的遭际，是否也多少反映了一点批判现实主义在当下中国的尴尬处境呢?当然，我既然将它们视为“双璧”，自然也看到了它们各自的不可替代的价值，也可以说是各有千秋，难分轩轾。如果硬要作一个比较的话，那么，是否可以这么看，《尘埃落定》显得神闲气静，诗性而空灵；《北方城郭》见出思情滂沛，尖利而凝重。前者以审美价值见长，后者以认识功能取胜。两棵都是“大树”，前者是临风玉立，亭亭如盖的雪杉；后者是遮天蔽日，根如虬龙的古榕。因此，扬“尘埃”而抑“北方”至少是一种偏见，是一种局限。我坚信，时间将会证明这一点。

总之，《北方城郭》到底好在哪里?究竟是不是大作?还得以理服人。前文触及几个大话题都是蜻蜓点水，浅尝辄止。下面，我将绕开那些大而无当的题目，回到我最初的直觉，回到我的“关键词”，逐一地将“推土机”、“混沌感”、“人物对话”以及“备忘录”和其它相关问题作出冷静和理性的剖析与阐释，再为《北方城郭》一辩，也求教于各路方家。

二、“推土机”

任何比喻都可能是蹩脚的，可人类永远都需要各种各样的比喻。推土机就是我对那些能写出真正意义的长篇小说作家的一种比喻。这个比喻恐怕也是蹩脚的，但我还是愿意把它公布出来。我的意思是说，长篇小说反映的对象往往是整体的、开阔的、长河般的社会生活和历史画卷，而中短篇则更多地截取横断面、某些局部乃至细部的人物、场景，是生活长河中的一道涟漪、一个漩涡或几朵浪花。因此，中短篇作家总是以灵巧、精致或速度取胜，而长篇作家则必须依靠力量、吨位和气势擅长。

我一直固执地认为，衡量一个作家、一个作家群落乃至一个民族文学水平的重要准绳是长篇小说。长篇小说是一种基础、一种高度、一种标志性建筑。尤其是自长篇小说成为文学的主导体裁后，几乎没有一座文学高峰或文学大国的地位不是由大量杰出的长篇小说建构起来的。十七世纪的西班牙如此，十九世纪的法国、俄罗斯如此，二十世纪的拉美文学爆炸亦如此。历史的经验告诉我们，今天中国要想成为世界性文学大国，只耽于中短篇小说的繁荣是不行的。必须要有中国的《高老头》、《悲惨世界》、《红与黑》、《约翰·克利斯朵夫》、《战争与和平》、《静静的顿河》、《喧哗与骚动》、《弗兰德公路》、《百年孤独》、《总统先生》、《帝国轶闻》、《玉米人》，才能达此目的，而中国当代的文学世界，还远远没有建构起自己的基本框架，特别需要“推土机”来廓清地基，开拓空间。同时，长篇小说作为一种大型文学体裁，它的主要任务之一，就是要用未完成性对未定型的现实生活进行全方位、多层面的正面攻坚。以此要求衡量，当下的中国作家，能承担起推土机责任的并不太多。近二十年来，大概只有王蒙、陈忠实、莫言、张炜、路遥、贾平凹、周大新等人，以其《活动变人形》、《白鹿原》、《丰乳肥臀》、《古船》、《平凡的世界》、《浮躁》和《第二十幕》等，向世界显示了推土机的能量。我之所以特别看重柳建伟的《北方城郭》，理由也正在于此。

那么，柳建伟这台推土机，在《北方城郭》中都完成了哪些攻坚任务呢?首先，作家以恢宏的气度，过人的胆魄，批判性的姿态和攻坚的责任感，直面当下纷繁复杂的中国现实。众所周知，共产主义在中国已传播八十年，中国共产党取得政权也已半个世纪。然而，生存在这种信仰和政体中的中国人的生存境况，却较少得到全面、真实而深刻的艺术反映。在我们已熟知的许多优秀作品中，对这一个巨大的时空实体，都采取了巧妙的或简化(如《古船》)或变形(如《丰乳肥臀》)或规避(如《白鹿原》)的处理方略，而获得了“戴着镣铐跳舞”的有限度的潇洒与优美。但似铁的历史却一再证明，大凡杰出的长篇小说，绝大多数都是直面当下生活并作出全面深刻而且独到精彩的发言。《北方城郭》正是朝着这个高度努力迈进，它全方位、多维度地接触转型期尤其是九十年代以来中国从政治、经济到文化，从都市、城镇到乡村的诸多方面的层面，上至意识形态的高蹈诡谲，下至底层人们的苦难与奋斗，都在作品中得到了或工笔或写意的传神表达。而且，作家丝毫不回避现实矛盾，几乎对当下生活中主要的阴暗面都作出了强有力的揭示。写贪污金额可达百万之多，写腐败可霸占一个剧团主角十几年，写卖淫嫖娼直到情与法发生正面冲突……同时，作家还以克罗齐的“任何历史都是当代史”的历史观，使传统文化在现实中复活，让现实生活在历史中显影，准确把握了历史与现实的互动关系。直面现实而又穿透现实，覆盖当下而又超越当下，将一个尖锐而庞大的现实题材成功地实现了艺术转化。

其次，作家以高度的理性、深邃的思考和强大的结构力量，使作品的主体结构和行进中的中国现实的深层存在实行了对位接轨。这种对位关系的确立，也使作品结构自身打上了鲜明的时代烙印。作家显然是把故事的主要演出场地———龙泉县作为中国的一个微缩景区或隐喻象征来设计的。龙泉地处黄河中原文化、长江古楚文化和商洛文化互渗影响的内陆腹地，正由农业、手工业文明向工业文明过渡，与正在进行经济和文化全面转型的中国的对位关系显而易见。此其一。其二，人物和事件都活动于、发生于政权机构规模最小但完全具备中国政府职能的县城；而主要人物和事件，都是政界、商界主角，都是政治和经济的激烈争斗，这又暗合了当下中国的政治经济体制转型。这两层对位关系，支撑了作品结构的理性高度，拓展了作品结构的抒写广度，使当下现实生活的长卷得以立体纵深地从容展开。同时，这种理念严谨的结构方式，有意识有层次地将时空交叉点一一凸现，比如权力机构的会议室、第一权力人的家庭、情人幽会的沙龙、隐秘的宾馆、晦暗的酒吧等等，既是主要人物的活动场所，也是重要事件的转捩之地。理性的强力结构，使作品庞杂而不松散，广阔而有深度。

再次，作家以丰富的想象力、强悍的表现力和雄健的笔力，塑造了一个庞大的人物形象群。据不完全统计，《北方城郭》中有名有姓的登台表演者有近140人之多，正可谓三教九流，五行八作，无奇不有，无所不包。有副部级领导、地委书记、专员、县委书记、副书记、县长、副县长、局长、乡长、村支书等大小官员；有跨国企业家、珠宝商；有国家通讯社记者、地区报纸总编、记者、县电视台记者；有艺术家、演员、教师；有农民和手工业者；还有娼妓、小偷、老鸨、赌徒、囚犯、帮闲和居士……一部作品中的人物形象如此丰富，行业跨度如此开阔，性格气质如此迥异，这在整个当代长篇小说中都是极为罕见的。尤为难能可贵的是，主要人物李金堂这个形象所达到的丰满、复杂和深刻的程度，几乎折服了所有的读者。不管评论家们对《北方城郭》的整体评价持何种调子，面对李金堂却基本达成共识。普遍认为，这是当代文学人物长廊中一个非常独特的、具有高度概括力的典型形象；甚至认为，因为有了一个李金堂，整个《北方城郭》就立住了。我同意此说，但我又同时认为，李金堂的出现，绝不是孤立的、横空出世的，他和全书人物群像的关系不是水落石出，而是水涨船高，他只不过是这棵蓬勃大树上一根最抢眼、最高大茁壮的主干，在他四周或之下，遍布着繁盛茂密的枝条、藤蔓乃至葳蕤的绿叶。比如欧阳洪梅和申玉豹这两个人物，比较李金堂也仅仅是一苇之差，都具有相当的典型意义———前者堪称是承续了中国文学传统中从杜十娘到繁漪的被侮辱与被损害的风尘女子余绪的当代典型，后者则是作家敏锐捕捉到的当下转型中国新兴的资产阶级暴发户的生动样板。正是因了他们的映衬和托举，李金堂的形象才更加血肉饱满，呼之欲出。而他们和簇拥在他们周边的庞大的人物群落，又都不仅仅是陪衬的枝蔓与绿叶，而是人人都程度不同地传达出了别人无法替代的当下生活的丰繁内涵。这就使得整部作品跨越了纯粹的肖像画、风俗画、山水画的单一境界，开始具备了《清明上河图》的史诗品格。

概括生活，驾驭结构，塑造人物，可谓长篇小说三要素，上述都只是概略言之，但仅此足以证明作家推土机式的大力量和大气魄。而且，由于《北方城郭》的大格局，还使得它的题材定位变得棘手———改革题材、反腐题材、都市题材、农村题材、知识分子题材等等这些当代文学批评中的题材疆域概念，在《北方城郭》面前都显出了苍白和无奈。因为它是这些，又不仅仅是这些，它包涵这些，又大于这些。它就是一个全方位、大纵深、多维度的当下中国现实的时空实体，而要拓展如此巨大的艺术空间，非“推土机”而不能。顺便再为“推土机”列举一条佐证，即《北方城郭》较好地克服了中国当代小说创作中常见的或虎头蛇尾或前紧后松的“半部杰作”通病，五十五万字几乎是轰轰隆隆一气推平，并且颇有愈往后推愈显劲道的意味，推至结尾仍然强势不减，整部作品神完气足，真力弥满，充分显示了一个长篇小说作家必备而又难得的如夏日豪雨般滂沛的精力、情思和笔致。

三、“混沌感”

著名科学史家格莱克在回顾二十世纪科学史时，曾经宣称整个二十世纪的科学，将来只会有三个词被人类牢记：相对论、量子力学和混沌。在解释这三个重大科学发现的巨大作用时，格莱克做了如下表述：“相对论排除了对绝对空间和时间的牛顿幻觉；量子论排除了对可控测量过程的牛顿迷梦；混沌则排除了拉普拉斯决定论的可预见性狂想。”(参见格莱克：《开创新学科》，上海译文出版社1990年版)从牛顿到爱因斯坦，人类的思维方式发生了怎样的巨变，已经用不着讨论了。我只想在这里提一下混沌对文学艺术的影响。

二十世纪发现混沌，对于重新认识文学史和创造全新的文学，也具有重要的启示意义。十九世纪以前，混沌并没有成为评判文学作品的某种尺度。举世公认的经典大师巴尔扎克和托尔斯泰，主要给人以博大、浩瀚之感，却并不怎么混沌。最接近混沌词义的文学批评的古典发言，大概是歌德对莎士比亚的著名论断：说不尽的莎士比亚。在这方面我缺乏研究和考证，但凭直觉认为，西方经久不衰的“莎学”，和本世纪出现的像《尤利西斯》、《弗兰德公路》这样(故作?)朦胧含混的小说，是否与人们逐渐认可混沌这样一个美学标准大有关联?反观中国，也有类似情况，最突出的事件，就是一部《红楼梦》在本世纪被一再重读，足可入“红学”史的流派就有“索引派”、“自传说”、“社会历史批判派”乃至尚被视为异端邪说的“解梦派”。说不白、道不明，具有多重言说性的“混沌感”，正是《红楼梦》呈现出来的一种美学风貌。

确实，我读《红楼梦》，读《卡拉玛佐夫兄弟》，读《追忆似水年华》，读《尤利西斯》，都曾感觉如入莽林，如临沧海，混混沌沌不知何似，心绪苍茫难以言明，但又确切地觉着被一种别样的大美所朦胧、所氤氲、所击中。而与此形成鲜明对照的是，阅读我们的当代文学作品，一般难入此境。它们中的绝大多数，总是让人过于容易地作出某种理性的认知与把握，理念清楚，主题明晰，思想内涵ABC，艺术长短一二三，直如小葱拌豆腐，一青二白。此中情形，也常常使得一些谋求深度的批评家陷入巧妇难为无米炊的尴尬。

然而，《北方城郭》有些混沌的意思，尤是初读之后，令人迷惑乃至迷茫，至少产生某些阅读《心灵史》、《白鹿原》、《丰乳肥臀》、《活动变人形》、《废都》的近似感受，不易把握，难下判断。同时，我还难以相信这种感觉来自一个青年作家的长篇处女作。我不免怀疑，它究竟是由于作品的芜杂、混乱和无序所造成的“混沌”假象，还是它已然超越其中而升华出了一种接近于经典作品的“混沌感”?经过再三思忖，我的结论是后者。当然，我这样认为，并无意于指陈作家的才华和作品的境界等同或逼近大师与经典。我的兴趣在于追问，《北方城郭》的混沌感究竟缘于何处。如果能从混沌中看出一点明白，也许对我们的创作不无启发。我的初步认识是，《北方城郭》的混沌感主要缘于如下四个方面：第一，生活本身的丰繁。一般说来，具有强烈混沌感的长篇小说，大都是全面描绘转型时期的社会生活，作品体现出来的主要思想特征，不是尖锐的深度感，而是广阔的深度感。作品包含的文化底蕴，不是单一的或二元对立的，而是多语性多文化的平等对话。《卡拉玛佐夫兄弟》写俄国农奴制被废除十几年以后的社会转型生活；《追忆似水年华》和《尤利西斯》的故事时间分别始于普法战争和第一次世界大战之后，其时法国和爱尔兰都正处于转型之中；《红楼梦》写有清一代康雍之交时期，社会转型亦波及方方面面。

显然，《北方城郭》师法以上作品用了很大功夫。它追求的也正是倾尽心力表现当下中国全面转型时期的、急速变化的、尚未定型的、广阔而繁复的社会生活。因此，定型的价值体系，简单的道德评判和浅直的是非观与它无缘。譬如，在对待贪污受贿这一社会现象的态度上，它就与近年出现的《天网》、《抉择》、《苍天在上》等可以明确定位为反腐题材的作品存在重大区别。它不取执法官的判决立场，也不取道德家的抨击方式，并且不把善有善报恶有恶报视为某种前定，而仅仅是将它作为人类史上的一贯存在加以陈述并且研究，甚至还有意无意地演绎了“恶是推动社会前进的动力”这一著名论断。李金堂贪污受贿108万，不仅没有受到法律制裁，也没有遭受良心谴责。但是，作家却围绕这笔钱，对其进行了陀思妥耶夫斯基式的反复拷问，不仅要拷问出洁白下的罪恶，而且还要拷问出罪恶下的另一层面上的洁白。如此拷问，唤起的正是人们对于贪污受贿这一难以根除的人性毒瘤的深层厌恶与思索。批判的刀锋一旦划过了是/非、正/误、好/坏的表皮组织，内脏的混沌和深邃也就自然而然地显现出来了。

第二，作品本身的艺术密度。艺术密度的大小，自然也是生活的丰瘦所决定。但在作品中，决定艺术密度大小的直接因素，却主要是人物、情节和细节。《北方城郭》的人物之杂多，前文已经论及，此处不赘。与之相辉映的，是这部作品的情节之繁杂。全书中可构成时空关系的、具有叙事和造型功能的大情节系统就有若干———两个线索人白剑和吴玉芳，一活一死，引出两大事件，一个救灾款案，一个人命案。两大事件，又引出主要人物系统外的两大情节系统。两个主要情节人欧阳洪梅和三妞，联结出两大人物集团，两大集团周边，又聚结着七八个中小人物集团。集团和集团之间，人物和人物之间，又因多条情节线连带牵扯，盘根错节，互为关联，互为作用，互为影响，滚动式地推进着故事和人物命运的发展。至于生动的细节，也俯拾皆是，有“大珠小珠落玉盘”，“嘈嘈切切错杂弹”之感。有时一处闲笔逸出，也饶有情趣，宛若一片碧玉般的绿叶，堪可摘入掌中把玩。所谓“长疯了的大树”，就得之于这种综合印象。它的主干支干，有如虬龙盘绕，加上枝条横斜，藤蔓纠缠，绿叶婆娑，整个蓬勃一团，攀援而上。所谓“长疯”，此之谓也。它也许有欠修剪，缺乏疏密得当的整形，树冠还不那么优美，层次也不很分明，但它首先征服人的，就是那一股旺盛的生机与活力。而混沌感也就在这一片枝干藤叶中弥漫出来。

第三，人物自身性格的复杂和心灵的深邃。所有能显示混沌感的作品，无不成功塑造了具有黑洞一般深不可测的人物，并以此和福斯特的“圆形”和“扁形”划清了界限。莎士比亚之所以让人感到言说不尽，也是因为让人难以预测他笔底人物变幻的内心风暴。哈姆雷特在复仇的问题上为什么总是犹豫?麦克白夫妇为什么走到了弑君的队伍里?另外，《红楼梦》亦然，贾宝玉既然已经把心掏出给了林黛玉，为什么还要和薛宝钗、史湘云、晴雯、袭人打几个情感擦边球呢?与此同理，《北方城郭》人物成功的最大特点，也就在于性格的多面和内心的诡谲。李金堂到底算是一个好人还是坏人，一个英雄还是一个混蛋?是一个基本合格的共产党员，还是一个投机钻营的现代政客加土皇帝?如果是前者，如何解释他贪污受贿108万，霸占欧阳十几年?如果是后者，又如何解释他为龙泉发展建设吐出殷红的血?欧阳洪梅也异曲同工，她是一个荡妇，还是一个圣女?她可以和七八个男人发生性关系，可她内心却又能常常保持一份尊严与高贵。她和李金堂的关系也是混沌到令人纳罕的程度。李金堂是用爱“杀”死她母亲的仇人，同时，又是她堪托生死倾心相许的恋人。李金堂带给她所有的幸福和苦难、成就感和耻辱感，让她自己都难辨其中的真与假、善与恶、美与丑了。虽然作一次理性的抽象，我们可以说，这两个人典型地反映了二十世纪后半叶某一类中国人的主要生存景观：李金堂是主动的、政治学、社会学意义上的标本，具有认识价值；欧阳洪梅则是被动的、文化的、心理学意义上的标本，具有审美价值。但是，还原到感性体验，我们就只能说这不过是一对打不烂扯不开的才子佳人或情爱冤家了。

第四，作家自身驳杂的思想资源和阴晦的性格心理。我与柳建伟交往已近十年，自信可以对他略作解剖与把握。据我了解，他的思想来源较为复杂，主要根基是黑格尔的绝对理念和儒学的仁与中庸，自然，他也激赏过唯意志论。他的文化观堪称复合型，简言之是无论古今中西，只讲平等对话。他倾尽全力师承古典主义，却对现代主义也深表心仪。他的人生理念注定是悲剧性的，这可能与他苦涩的初恋和多灾多病的童少年经历有关。他曾谈起过与曹雪芹和陀思妥耶夫斯基心灵的暗合，尤称和路翎的内心世界有灵犀相通之处———路翎在给胡风的信中曾作过这样的表露：“我的魂魄，是在夜里漂流而踌躇的”，“我底内心状态有些险恶”，“我总是提防着会有坏的事情要来，因此常常不安”(参见《胡风路翎书简》，安徽文艺出版社1994年版)。依此推测，柳建伟的魂魄大概也不会在阳光下灿烂地飞翔；他的心理状态恐怕也较多阴冷和晦暗乃至悲观。因为在他的字里行间，我们常常能感受到丝丝缕缕的绝望与悲凉之气。

然而，正是这些———芜杂而又理性的思想，狂热而又冷漠的心态，偏执而又中庸的性格，使得柳建伟成为了一个与众不同的矛盾“混合体”。并且藉此修炼出了一副毒辣尖利的眼光和坚硬强悍的神经，敢于正视转型期社会的阵痛与污秽，并且以其毒其尖其硬其悍恰逢其时地刺穿了当下现实中的世态人心。不避血腥，不畏邪恶，不讳阴暗，不惮疼痛，从那人性的黑洞和人欲的深潭中，打捞出来的一朵又一朵妖冶而又眩目的恶之花，无不洇出了若明若暗的柳氏印记。

四、“人物对话”

为什么不谈《北方城郭》的语言，而要单谈其“人物对话”呢?我想主要是出于两点考虑。

近些年来，我一直在思考这样一个问题：究竟是对话在现代小说艺术中的重要性不复存在了，还是我们的作家过于轻慢对话乃至于渐渐隔膜、远离对话，或者干脆就不会写对话了呢?因为在大量的小说中，我们常常看到这样一些现象：有的通篇没有引号，人物对话一律以作者的叙述取而代之；有的写了对话还不如不写，要么是淡如白水，味同嚼蜡，要么是千部一腔，千口一声，要么索性全部由作者自己说，不管笔下人物是何样身份、何类性格、何方人氏、何种心境……上述种种，“无引号者”情况略为复杂一点，其中不排除某种文体的规定和叙述的需要，乃有意追求，刻意如此。但更多的是不是一种“规避”、一种扬“长”避短，和对话躲着走，害怕一写对话就露马脚?我以为此中人士所在多有。尤以八十年代中期以返，以西方现代小说为主要思想艺术资源而进入创作的先锋或新潮作家为甚。他们在一定程度上割断了传统与现代的联系，对中国传统小说中的基本功或基本元素缺乏心追手摹的“描红”或练功阶段，上来就玩隐喻、玩意识流、玩“洗扑克牌”，此情形颇有点类似没练过楷书就敢狂草的书法家，一不留神就会丢人现眼。其实，行当中人都心中有数，像性格化的人物对话，以白描手法画肖像、写景状物等等功夫并不易学得，也最不易藏拙，需要的是实打实，硬碰硬。以我自己早年学习写小说的经验看，最打怵的就是写人物对话，过不好对话关，也许是导致我最终走上了批评这条鸡肠小道的原因之一。而在这些方面，中国现代文学中是颇有几把好手的。如鲁迅精简瘦硬的白描，老舍生动传神的对话，沈从文诗意荡漾的风景等等，都堪称典范，可如今却几近绝响。至于上溯到《红楼梦》、《水浒传》，那一人一个声口，只闻其声便知其人的对话艺术，就更是“此曲只应天上有，人间哪得几回闻”了。

如此一来，人物对话的苍白化、大路化和非个性化，已为今日小说之通病，在长篇创作中亦蔓延泛滥，几乎和结构失败导致的“半部杰作”现象同样刺目，成为了制约长篇整体水准提升的瓶颈因素。也许有人要问：现代小说艺术中的对话还有这么重要的作用吗?问题又回到了本节开篇，看来想回避也不行。因为一谈到现代(西方)小说艺术，我就有点心中无数。原因还不仅仅是我对此素少研究，更在于我无法直接阅读原著，因此，在对整个外国文学的接受方面，总是心存疑虑。也不是我一味地怀疑翻译家们的水平，按照“美文不可译”的观点看，即便是再好的翻译来作“二传手”，恐怕也得将那精微、美妙、独特的语言尤其是人物对话的神韵传得变形、走样、衰减、大打折扣，乃至失之毫厘，谬以千里了。我没有把握做到，以西方现代小说艺术作为我强调人物对话作用的参照。但手边有一个硬指标却可以参考———据有人统计，无论古今中外，大凡民族秘史特征显著的经典长篇小说，其人物对话的篇幅大都占到了总篇幅的三分之一左右或者以上。对此我未及考证，但我相信，无论如何，精彩的人物对话，对于一部小说尤其是长篇小说，总是至关重要的，不可或缺的。也正是基于这样的出发点，我特别要有针对性地先来谈一谈《北方城郭》的人物对话。此其一。

其二，《北方城郭》的人物对话确实写得好。这好又分两层意思。首先是和《北方城郭》自身语言整体水平比出来的好。至此，我想应该坦率地指出，柳建伟的语言才华并不高，和他把握思想、总领结构、塑造人物的推土机型的力量相比，驾驭语言是他的明显弱项；和当今活跃于文坛的实力派小说家们相比，也仅属于中平甚至中下。具体说来，他的叙述语言过于芜杂、罗嗦、平直，有时显得粗笨、粗糙、乃至粗俗。他的白描语言常常失之夸张和故弄玄虚，偶有漫画化倾向。还有，他的感觉语言的贫弱，又导致了艺术意境的稀释。如此等等，也都是我无法夸奖《北方城郭》语言的直接原因。但是，柳建伟创造了一个奇迹，以他中平的语言才能却写出了完全上乘的人物对话。个中究竟，耐人寻味。但显而易见的是，他创造人物对话的才气，和他推土机型的力量是匹配的。也正是达到总篇幅约三分之一的人物对话，把《北方城郭》的语言救了，也把整个《北方城郭》救了，否则，《北方城郭》就是一个跛子，虽有力量，却也无法在当前长篇如林的文坛上突出重围。

第二层意思我想说的是，《北方城郭》人物对话的成功，体现为两个鲜明特征。一是作家认真下功夫研读并有益地汲取了《金瓶梅》、《红楼梦》、《水浒传》等中国古典长篇小说对话艺术的精华，努力追求一人一声口的对话效果，不仅要在对话中见出人物的个性、气质、身份、学养，还要读出对话人的思想情状和心理活动，甚至还要看出对话时的行为动作乃至场景变化。虽然不敢说他的追求都已经兑现，但能将数十个迥然相异的人物弄出个“各吹各的号，各唱各的调”，已属大不易，亦可算是当下长篇小说风景中的一个奇观。二是作家适量地参考现代主义长篇经典，并对其对话功能作出改造，最大限度地赋予对话以叙事功能，也就是说尽其可能地将叙事任务交给人物，以人物的视角来观照它，推进它。这样，既有效地削减了作家的全知全能，隐匿了叙述者；同时，也淡化了对话形式本身，常常使得我们在阅读时，忘记这是对话，或被人物讲述的事件所牵引，或被人物内心独白式的倾诉所感染。否则，如此长篇累牍的人物对话，实在是铤而走险，弄不好就会全军覆没。两个特征，都由来有源，一是师承中国的古典传统，一是借鉴外国的现代经验。此一路径昭示我们，学习是何等地重要，语言才具中平的柳建伟尚能做到如此，更何况其他才子乎?

分类：评论 作者：朱向前 期刊：《故事会》1999年2期